Kilas-balik Akan yang Nirtampak dari Ingatan Fiksi dan Dokumenter

Tulisan ini adalah esai yang dimuat di dalam katalog ARKIPEL Grand Illusion – 3rd Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival tahun 2015. Dimuat kembali di situs web AKUMASSA dalam rangka rubrik “Darivisual”.

---

Sejarah, jelas milik Lady Macbeth, dengan tangan-tangan Macbeth sendiri yang berulang-ulang digosokkan. Sejarah lazim dipakai oleh bangsa-bangsa atau, tepatnya, seringkali oleh kekuasaan, untuk membersihkan, menyucikan, sejarah itu sendiri. Maka, sejarah (atau sejarah-sejarah) mungkin digunakan untuk menghakimi, menghukum, atau memenggal sejarah-sejarah yang lain.

Bagaimanapun, menonton filem, sekarang adalah jenis tindakan yang tak pernah terbayangkan ketika, di masa yang sudah jauh lalu, saya pergi dari rumah untuk berkelana memasuki sebuah dunia yang muncul dari layar pantul cahaya. Betapa imaginable-nya! Dunia dengan sehampar kenyataan yang berbeda, itu menyergap dari belakang kita untuk dikenali oleh tatapan kita. Lewat seberkas cahaya kasat mata yang jatuh dengan kemiringan tertentu—sekira empat puluh lima derajat (?)—sang dunia menyusun dirinya dari serangkaian gambar-gambar, seiring resepsi tumbuh di benak kita. Bayangan besar itulah yang pada prinsipnya menciptakan segenap kesan atas ingatan kita.

Pengalaman pertama saya menonton di bioskop ialah di tahun 1973 untuk menemani kakak perempuan dan pacarnya mencari hiburan dengan menonton filem. Bioskop itu tak jauh dari rumah. Saya masih tahu nama bioskop itu, berikut sedikit detail dari eksterior dan interiornya. Tampak luar, loket diarahkan dengan pagar-pagar besi buat mengantre. Di bagian-bagian di kiri, tengah, dan kanan atas gedung, terpampang baliho-baliho beragam filem. Dalam tata gambar nan warna-warni yang menyolok, baliho-baliho itu sering sudah—lama baru saya sadari—tampak usang, dengan sepapan kecil informasi bertera “Hari Ini”, “Segera”, “Midnight” dan “Matine [memang cuma satu “e”] Show”. Suasana di muka gedung adalah ramai dengan para pedagang asong, orang berlalu-lalang, berkumpul sebagai sekelompok massa dari calon penonton atau sekadar iseng. Dalaman bioskop terdiri dari deretan berundak kursi-kursi kayu yang keras saat diduduki. Layar proyeksi terhampar tanpa tirai penutup, dan di sebelah bawahnya sebuah pintu bertulisan “Exit” neon sign di atasnya.

Nama bioskop—yang langsung menunjuk daerah dari lokasi berdirinya, di sebuah pasar untuk rakyat bawah—itu, dalam inisialnya, JB Theatre (kata akhir untuk semua nama bioskop di Indonesia selalu ditulis dengan bahasa Inggris. Di cakapan sehari-hari, kata bioskop lebih umum diucapkan, berseling kata “theatre”—kami mengucapkannya “teater”—kala sinepleks mengetren di tengah ’80-an).

Pengalaman pertama menonton itu sama-sekali tidak spesifik milik saya sendiri. Ada jutaan orang lain di saat dan usia yang sama, di tahun itu, di tempat-tempat lain, di negeri-negeri yang lain, juga tengah mengalami sebuah dunia bukan riil, namun berpengaruh emosional pada biografi masing-masing mereka. Pada titik ini, pengalaman saya dan mereka melebur menjadi biografi penonton sinema, baik di negara saya maupun di negara-negara lain di dunia.

Filem yang saya tonton kali pertama—saya beri tahu—ialah Takdir. Sebuah cerita tentang kemalangan nasib perempuan bersuamikan lelaki yang sangat dikendalikan oleh ibunya yang berlaku kejam terhadap sang menantu. Keadaan ini membuat si perempuan lari dari perkawinannya dan mencoba bunuh diri—tapi urung—dengan meloncat dari kereta yang membawanya menuju Jakarta. Gagasan tentang fiksi ini jelas tidak teresepsi dari kesan pertama usai saya melihat filem itu. Meskipun demikian, ingatan dalam benak kanak-kanak saya akan Takdir, agaknya, tak pudar-pudar. Mungkin, untuk selamanya. Memori sinematik tersebut laten dan jadi penyokong gambaran atau narasi-narasi tentang dunia yang distimuli oleh ruang gelap, cahaya, dan gambar-gambar yang mengilusikan hidup. Kesan demikian muncul belakangan waktu, dipicu filem yang sama, namun sudah di tahun 1980 kala saya menontonnya di televisi hitam-putih 14 inci yang belum lama saja kami miliki. Dan gagasan tentang aspek-aspek yang mengilusikan kehidupan saat saya menjadi penonton di bioskop melekat bak rekaman tak berkesudahan dari suatu bayangan yang rapi tersimpan dalam sebuah laci dari arsip mental subjek pertama terlibat, melalui dunia lain dari monitor elektronis.

Kedua perempuan peran si jahat-si baik lantas menempel di kepala saya, bagai katup pembuka dalam mengenali relasi antara sinema dan kenyataan, meski sampai saat ini saya tak tahu akhir dari Takdir. Saya tidak ingat nama dari peran-peran perempuan itu, dan tampaknya—dalam tradisi sinema fiksi populer di mana pun—nama tokoh peran tidak terlalu penting. Penonton hanya mengidentifikasi peran-peran itu ke dalam para bintang pemerannya. Saya ingat kemudian, perempuan putus asa itu Rima Melati, dan ibu mertua yang kejam ialah Wolly Sutinah (Mak Wok). Sedangkan perempuan lainnya, teman si putus asa di Jakarta, ialah Ruth Pelupessy yang bekerja sebagai hostess di sebuah klub malam. Ia menerima Rima Melati di ruang tamu rumahnya pada tengah malam dengan televisi hitam-putih [?] yang menyala tanpa gambar selain “rubungan semut”. Dalam fiksi, persepsi kita begitu mudah mencampurbaurkan antara yang rekaan (cerita, tokoh) dengan yang nyata (para pemain). Tak mungkin itu dilakukan dengan anggapan yang sama untuk dokumenter. Pada dokumenter, perasaan-perasaan kita tidak terlibat karena persepsi kita dihentikan oleh tampilan segala sesuatu yang nyata, yang mengandalkan kemampuan intelek atau pengetahuan tentang hal-hal yang diperlihatkan, dan (oleh kita) dapat ditunjuk rujukannya dengan kenyataan yang (mungkin) pernah kita lihat, atau kita bayangkan memang ada. Fiksi dalam sinema tidak bekerja dengan cara yang berjarak seperti itu, melainkan langsung ke jantung ketakkesadaran kita, dan oleh karenanya, apa yang sesungguhnya tampil sebagai impian/mimpi itu malahan terkesan diterima sebagai bagian dari kehidupan kita, penonton.

Jadi, tidak mengherankan, bahwa publik penonton lebih menganggap nyata fiksi ketimbang dokumenter. Sebab, ia memang punya sifat mimpi, impian, atau pelena, dan karenanya terasa lebih terhubung dengan perasaan atau sesuatu yang bersifat psikis atau termentalkan. Masalahnya juga terletak jauh di dasar kesadaran yang terepresi oleh sistem yang mengatur cara kita menjalani kehidupan sehari-hari. Karena itu, filem cerita tak perlu paksaan kekerasan—tapi persuasi purna-advertaising hiburan popular—sebagaimana dokumenter propaganda. Sepanjang periode sinema di negeri kami, publik umumnya menggerutu tak sabar bila filem cerita didahului dengan tayangan singkat penerangan. Karenanya, selama periode sinema propaganda 1942-1945, dengan aturan, paksaan, dan ancaman senjata atau kerja paksa, publik digiring untuk menonton filem-filem pengobar semangat perang. Di era tengah 1980-an dan 1990-an kasus yang serupa berlaku untuk filem-filem ideologis yang dibiayai atau diproduksi oleh negara.

Sinema Hollywood memberi pengaruh sangat besar lewat aneka jenis filem cerita, yang tampaknya, selalu memperlihatkan kedekatannya dengan upaya negara untuk menegakkan sistem dengan melakukan penaklukan atas warganya. Produksi Hollywood adalah produksi penaklukan terhadap warga. Sejak filem-filem awal ditahbiskan sebagai sinema Amerika, hampir boleh dipastikan tak satu pun filem dari negeri itu yang tidak menampilkan bendera kebangsaan mereka dalam berbagai bentuknya. Kehadiran peran publik, sebagai massa mengambang yang menanggap adegan-adegan tertentu di dalam sebuah filem, niscaya selalu merupakan model mimikri mengenai rakyat Amerika untuk menggiring perilaku histeria yang sama pada publik sebagaimana yang ditampilkan di dalam filem. Terlebih, dalam jenis superhero. Itu semacam shock teraphy terselubung dari cuci otak yang terus-menerus sepanjang sejarah sinema arus utama Amerika.

Lebih dua puluh tahun lalu—1992—dalam sambutannya untuk merayakan 100 tahun sinema di ruang bioskop Pusat Kebudayaan Prancis di Jakarta, sebelum memutarkan filem Empire of Passion (1978) karya Nagisa Ôshima, Anatole Dauman—kira-kira, dalam bahasa saya seingat ucapan itu—berkata bahwa, apapun kisah yang akan tampil dalam filem itu, hanya satu yang patut kita ingat sekarang, yaitu bahwa kita sedang merayakan 100 tahun sinema dengan suka cita. Inilah sinema!

Terbayang kembali kini oleh saya bahwa menonton filem, ternyata, tidak selalu di gedung yang dinamakan bioskop. Dua atau tiga tahun sebelum mengenal bioskop, seingat saya, suatu pertunjukan filem di satu lapangan terbuka di kampung kami juga telah membuat saya menjadi penontonnya. Bersama anggota keluarga, yakni kakak perempuan, paman—saya tak yakin, seperti halnya pada bapak, ibu ikut ke acara keramaian itu. Mereka bukan sinemanista. Keduanya memilih wayang kulit dan kethoprak, yang jika bukan di pertunjukan langsung, pasti melalui radio—dan anak-anak tetangga yang pergi bersama kami atau dengan keluarga mereka sendiri. Jadi, para penonton sinema terbuka itu adalah para keluarga dari anggota-anggota warga kampung kami dan sekitarnya, yang beberapa darinya kami saling kenal. Sebagian penonton, termasuk kami, duduk di sehampar tikar sendiri-sendiri yang dibawa dari rumah masing-masing. Sebagian lainnya, hanya berdiri atau berjongkok, atau kedua-duanya. Sementara beberapa penjual kudapan dan minuman dan rokok terkadang berlalu-lalang menawarkan dagangan mereka. Suasananya betul-betul ramai di tengah remang malam, karena daerah kami waktu itu belum terkena aliran listrik. Pada malam itu, cahaya listrik hanya berada di titik tempat pemutaran yang dihidupkan dengan sebuah generator di dekat sebuah mobil besar, mungkin pick-up. Saya ingat, kami membawa sebuah senter sebagai penerang jalan saat kami pergi dan pulang. Sejumlah orang, saya lihat, juga demikian.

Apa yang kami tonton, saya tidak tahu, sebab saya sendiri begitu tak ingat pada apa yang hadir di layar sangat besar yang ditegakkan entah dengan pancang dari bahan apa di tengah lapangan. Saya tidak terlalu hirau dengan gambaran yang dipantulkan di atas layar entah dari alat dan arah mana. Saya tidak terlalu menonton. Saya malahan bermain-main dengan anak-anak tetangga yang sebaya atau terpana oleh pemandangan keramaian yang baru kali itu saya alami. Yang samar-samar masih saya ingat ialah warna abu-abu keburaman yang muncul di layar, serta—saya masih selalu terbayang ini—gambar ayah-ibu menuntun dua anak(nya) dalam hiasan padi dan kapas yang melingkup mereka. Ya, itu gambar Keluarga Berencana. Dari sini, saya ingat, cukup sering layar cahaya menampilkan filem-filem yang kira-kira seperti itu meskipun cerita atau gambar-gambarnya tidak saya pahami dan tak teringatkan. Juga warna. Rasa saya, semua yang tersorot di layar, berwarna hitam-putih keabu-abuan. Yang saya ingat dengan jelas ialah sekelompok cebol, beberapa lelaki dan satu perempuan, yang dengan berpakaian aneh dan sambil mengacung-acungkan batu batere, senter, dan radio, menari-nari di atas kap mobil van yang bercap perusahaan batu batere terkenal.

Itu adalah situasi Indonesia di sudut pinggiran Jakarta awal 1970-an. Pemerintahan yang baru belum penuh setengah dekade berjalan. Filem di lapangan terbuka itu sepertinya menjelang atau sekitar masa pemilihan umum pertamanya. Dan sebentar lagi, saya akan tahu bahwa kata “tjatjing” yang saya tuliskan di papan tulis di muka kelas sudah berganti; begitu pun dengan kata “dj” tidak lagi dipakai untuk menuliskan kata “djenderal”. Kemudian saya akan membaca buku-buku tipis untuk anak-anak dengan sampul berwarna kuning dan tiap judulnya bergambarkan foto hitam-putih kelabu dari masing-masing tujuh perwira dan seorang anak perempuan yang gugur secara memilukan sebagai bunga-bunga bangsa. Dan bersama anak-anak lain sekelas, saya akan mengunjungi tempat-tempat suci pengorbanan mereka, juga diorama-diorama yang indah yang memuja sang pahlawan. Lalu, bersama guru-guru dan kawan-kawan sekolah, saya akan pergi ke bioskop-bioskop terdekat di pagi hari pukul 10.00, untuk menonton filem-filem Bandung Lautan Api, Mereka Kembali, Janur Kuning.

Filem-filem lain semacam yang berikutnya, saya tahu, kemudian disaksikan oleh murid-murid sekolah dasar dan menengah dari angkatan sesudah saya. Ketika masa ini, saya sudah berpaling ke filem-filem pilihan saya sendiri. Serangan Fajar, Pengkhianatan G-30 S/PKI, Jakarta 66 adalah filem-filem ‘semifiksi’ yang pada prinsipnya digarap melalui plot yang diidealisasi atau, tepatnya, diideologisasikan. Filem-filem tersebut jelas bukan jenis karya sinema dokumenter. Mereka dirancang setengahnya sebagai fiksi dengan maksud—jika bukan tujuan mendasarnya—selain untuk menjangkau penonton yang luas, juga untuk memberi pengetahuan kepada publik soal satu-satunya pilihan, yaitu kesetiaan kepada negara. Penggunaan fiksi ke dalam konteks naratif publik merupakan siasat pokok pada filem-filem semacam itu agar lebih dapat merasuki alam pikiran publik dan dengan mudah diterima sebagai bagian dari wacana mereka untuk selamanya. Naratologi mental atas publik yang terus-menerus dibangkitkan emosi-emosinya lewat narasi-narasi historisis seperti itu dapat segera menjadi keyakinan kolekif lantaran ditopang dengan sendirinya oleh berkembangnya mitos-mitos di masyarakat. Meramu konsep tentang negara dan bangsa sebagai suatu khayalan serupa mimpi, naratologi tersebut akan menjelma menjadi narasi milik publik sendiri, di luar apakah kisah-kisah itu memerlukan atau tidak fakta-fakta historis, kecuali elemen-elemen yang digambarkan sebagai kenyataan. Yang lebih diutamakan dalam produksi filem-filem demikian bukanlah struktur dalamannya sebagai bentuk, melainkan suatu struktur luaran yang selama ini sudah dianggap sebagai kenyataan dalam kehidupan publik melalui bentuk-bentuk propaganda lainnya sebelumnya. Filem-filem tersebut, jika bukan didanai atau diproduksi sendiri oleh negara, setidaknya merupakan filem-filem yang direstui penguasa saat itu.

Layak menjadi pertanyaan—mungkin, kini sudah tak layak dipertanyakan—mengapa negara merasa sangat berkepentingan untuk menciptakan suatu konsep tentang bangsa, malahan melalui sinema fiksi? Tidakkah itu secara terbalik akan berarti negara sedang mengkhayalkan suatu narasi menurut idealisasinya? Dan karena itu, sejarah—atau kisah-kisah sejarah—itu sesungguhnya suatu cerita belaka? Apakah pendekatan tersebut dapat langsung dikatakan sebagai satu upaya rekonstruksi, atau justru dekonstruki atas sejarah dalam versi-versi ideologisnya? Lebih lanjut, juga tak lagi layak dipertanyakan, apakah dalam kontennya, tersembunyi narasi-narasi tertentu lain yang justru dirahasiakan, atau narasi-narasi tersebut memang dibuat untuk merahasiakan suatu kebenaran? Akan tetapi, jelas, bahwa naratologi historisis tersebut memang diproduksi guna mengekalkan ingatan yang secara massif dieksploitasi melalui terminologi mental dengan sebutan laten. Jadi, cukup jelas bahwa, pertanyaannya bukan adakah ingatan laten yang hendak disingkirkan, melainkan justru sebaliknya, bagaimana ingatan itu teroperasikan melalui ide tentang suatu rasa sakit akut yang mengendap sepanjang hidup warganegara. Terhadap hal-hal di atas, karenanya mengapa, negara tak memiliki keberanian atau merasa perlu untuk membuat dokumenter politik ketimbang filem-filem penerangan yang lebih berurusan dengan masalah-masalah sosial. Sebab, politik dengan cara seperti itu akan mungkin memberi jalan bagi kesadaran atau aspirasi publik, kecuali melalui politik yang diproduksi sendiri oleh negara. Dan itu artinya, tidak membuat dokumenter politis. Memberi kesempatan pada ide-ide politik untuk berada di luar negara, cepat atau lambat, politik dapat menginspirasi kesadaran publik dan menciptakan tuntutan terhadap peran dan kekuasaan negara itu sendiri, betapapun dokumenter itu sangat keras pendekatan manipulatifnya dalam menciptakan versi kebenarannya sendiri. Sebuah dokumenter pembenaran atau propaganda sekalipun, sekurang-kurangnya memerlukan fakta-fakta yang dapat diverifikasikan. Ambiguitas kebenarannya terlalu kentara daripada gaya-gaya rekaan fiksinya.

Kini, mungkin sudah tak layak dipertanyakan manakala jawaban terhadap serangkai pertanyaan di atas dapat dengan lugas dijawab bahwa, pada prinsipnya, filem-filem tersebut bukan diproduksi untuk menguraikan suatu konsepsi tentang bangsa, sejarah atau ideologi, melainkan versi tentang ketiganya menurut perspektif kekuasaan.

Dalam hal tersebut di atas, media pembuatan dan penyebaran dokumenter oleh negara adalah melalui televisi sebagai stasiun penyiaran satu-satunya. Dari situ, proyek-proyek ideologisasi negara dicitrakan sebagai wacana tunggal tanpa tandingan. Tentu, dalam dokumenter-dokumenter televisional itu, publik diberi tempat dan kesempatan untuk tampil, lebih sebagai tamu kekuasaan lewat perannya sebagai hamba sahaya, dan tak lebih dari itu. Saat sebuah proyek propaganda dibuat maka kita harus berpikir bahwa semua sudut angle gagasan, konsep, dan penerapannya mengikuti suatu skrip yang sudah diarahkan dan dikendalikan oleh negara agar sesuai dengan dan tidak menyimpang dari tujuan ideologis negara sendiri. Karena itu pula, konten propaganda yang disamarkan melalui fiksi dengan stereotipe reka-reka adegannya menjadi sajian penyiaran sehari-hari.

Dalam dokumenter ideologis, terutama melalui televisi sebagai sarana informasi satu-satunya, kita tidak perlu membuang waktu dengan bersikap kritis mempertanyakan adakah representasi kamera, adakah suatu lokasi itu asli atau hanya buatan? Kehadiran kamera dalam produksi-produksi propaganda jelas merupakan faktor yang tidak mungkin. Mata negara takkan sudi digantikan dengan alat—apalagi, kenyataan adanya sikap menolak sesuatu yang datang dari budaya lain yang lebih maju, katakanlah, (Barat)—melalui teknologi; dan kiranya, lebih masuk akal bagi negara-negara produksi propaganda untuk bersikap techno-xenophobia ketimbang mengambil risiko menyingkirkan tatapan negara. Dalam hal ini, kamera televisional mewakili tatapan paling represif oleh dan dari negara terhadap warganya. Akan tetapi, pada kasus sinema di luar kontrol negara, apakah ketakterlihatan kamera saat merekam publik dengan diam-diam didorong oleh kesadaran akan sifat intimidatif media sebagai bentuk sinonim dari kekerasan terhadap subjek yang terperangkap dalam frame? Tampak bahwa, situasi demikian hanya berlaku dalam masyarakat di negara-negara demokratis dan tidak di negeri-negeri yang mengendalikan semua jenis media di mana intimidasi merupakan bentuk represi sehari-hari, terlihat maupun nirtampak.

Dalam kaitan di atas, saya mengingat satu karya dokumenter dari seorang sineas terkemuka Indonesia, D.A. Peransi. Lewat filemnya, Kemarin, Hari Ini, dan Esok, ia membuat proyeksi tandingan terhadap produksi representasi oleh negara melalui saluran informasi monolit audio-visualnya tentang kebijakan transmigrasi di satu desa di Lampung, daerah terselatan pulau Sumatera. Dalam filem itu, ketakhadiran kamera—yang ditempatkan di ketinggian sebuah pohon—menjadi satu-satunya tindakan yang diperlukan untuk memperoleh dari para subjeknya, informasi, ungkapan, dan keotentikan situasi yang tidak dimungkinkan dalam proyeksi pemerintah yang berkuasa. Narasi dokumenter dibentuk oleh warga transmigran sendiri dalam Bahasa Jawa ketika Bahasa Indonesia sebagai bukan bahasa asal mereka merupakan prosedur baku dokumenter resmi. Hasilnya, karya itu lebih terbuka dalam penyajian informasi dan merefleksikan kenyataan alternatif.

Kini, selama berhari-hari dalam bulan-bulan Mei–Juni, saya duduk di depan layar komputer Imac 27 inci, di sebuah ruangan yang tak cukup untuk menjadi garasi. Selama menonton, ruangan selalu diusahakan dalam keadaan gelap. Di siang hari, upaya begini tak cukup membawa hasil. Dinding-dinding kamar akan selalu menyusupkan berbagai suara dan bunyian ke dalam aktivitas saya menonton: orang-orang yang saling berbicara, mungkin teman di bawah, mungkin tamu, mungkin para tetangga, orang lalu-lalang, pedagang keliling entah apa, deraman motor dan mobil, ketukan benda dari tukang panganan, angin, kegerahan, air pada kolam dan dari kran-kran, pintu yang dihempaskan, seuatu yang jatuh, sesuatu yang diteriakkan, dan mungkin lain-lainnya.

Di dalam ruangan, selain sekotak meja dan sepotong kursi, ada lemari tempat buku-buku dan barang-barang dan perkakas untuk kegiatan seni. Tentu, ini bukan ruangan sebagai gua Platon(ik) selayak kita menonton di dalam ruangan yang masif dan dalam gelap total. Enam orang lain rekan saya pun kiranya begitu. Saya terusik akan dugaan—sebagaimana Flirt-nya Hartley dengan cantik-jitu sudah memprediksinya—bahwa kegiatan saya selama berhari-hari tersebut juga dilakukan tidak oleh diri saya seorang belaka. Di berbagai tempat di bagian-bagian lain di dunia, aktivitas yang sama seperti itu kini lebih mungkin dibayangkan bisa terjadi dengan serempak-rentak. (Mungkinkah, dengan materi yang persis juga?) Kemungkinan yang sama saat kita mengandaikan beroperasinya alat komunikasi di tangan semua orang tanpa batas tempat dan waktu. Saat ini, cahaya dari dunia lain kenyataan itu tidak terpancar dari belakang saya, melainkan langsung dari depan, dalam wujud yang kurang kasat mata lagi.

Saya sempat berpikir, bahwa saat turut dalam keramaian tontonan di lapangan terbuka itu, sebagai kanak-kanak, saya terbebas dari pengaruh kuasa ideologi yang diproduksi oleh penguasa. Saya keliru, sebab mengapa ternyata saya mengingat lambang Keluarga Berencana yang waktu itu bahkan belum saya pahami artinya?

Filem-filem dalam ARKIPEL – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival, hingga perhelatannya yang ketiga sekarang, cukup menyoal batas antara fiksi dan dokumenter, baik di dalam representasi maupun pesan-pesannya. Tahun lalu, pada keempat filem berpenghargaan terbaik, terdapat satu filem, berjudul Gundah Gundala (2013, Indonesia) karya Wimar Herdanto, yang memenangi Forum Lenteng Award. Filem ini ternarasi dalam satu latar dan situasi yang betul-betul saat ini. Memori, atau ingatan, tidak muncul sebagai representasi filemis, melainkan hidup di dalam benak—sinema dan komik—kendati tetap diperantarai elemen-elemen naratifnya. Teks di situ merupakan memori laten yang merefleksikan pentingnya kehadiran para pahlawan digdaya di kebudayaan manapun sepanjang zamannya. Di balik humornya, filem ini tak sekadar mempertanyakan tentang nasib para superhero lokal dari komik era ’70-an dan wiracarita tradisi, tetapi pada konteks lebih besar, juga tentang nasionalisme dari satu ekspresi sub-budaya dalam hegemoni para superhero global (Amerika). Naratif satire filem ini sekaligus menyentil idealisasi pencitraan dari produksi budaya arus utama atas sosok dan moral pahlawan mitos. Posisi kritis ini jelas telah menjungkirbalikkan nilai-nilai sinema mapan, selain ingatan kolektif kita tentang para superhero itu, lewat “realisme-sosial” ala sinema marginal dalam konteks yang sangat Indonesia atau ranah-ranah lokal lain dari sinema pascajajahan.

ARKIPEL Award diberikan kepada filem terbaik utama secara umum yang, dalam penilaian dewan juri, memiliki pencapaian artistik yang tinggi disertai kekuatan potensialnya dalam memaknai pilihan perpektif kontekstualnya. Melalui kontennya, segenap aspek tersebut dalam bahasa ungkap visualnya berhasil mengajukan suatu pemerian terbaru akan pandangan dunia kontemporer kita sebagai diskursus yang menantang cara pandang umum atas situasi tertentu yang diungkapkan subject matter-nya. Filem terbaik dalam kategori ini, secara khusus, dapat dipandang mewakili pernyataan ARKIPEL akan nilai-nilai yang ditawarkan oleh gairah dan nalar dari semangat zaman yang menginspirasi penciptaan estetik terhadap gambaran dunia yang di satu sisi telah sama-sama disepakati, namun di sisi lain menuntut untuk selalu didefinisikan dan didefinisikan kembali.

Tahun lalu, ARKIPEL Electoral Risk – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival 2014 memberikan penghargaan terbaik pada kategori ARKIPEL Award untuk Asier ETA Biok ( atau Asier and I, 2013, Spanyol) karya Amaia & Aitor Merino. Sebuah filem yang ekspresif, yang mampu menginspirasi tindakan melalui energi keterlibatan politis dan kelugasan naratifnya, yang secara luar-biasa mengeksplorasi gagasan dan argumentasi seputar politik identitas dan kemerdekaan satu komunitas bangsa yang terdiskriminasi dan mengalami pengucilan. Humor sarkas bagi bahasa tutur dokumenter ini telah menegaskan sebentuk kesaksian politik yang berani, yang di bagian-bagian tertentu secara emosional begitu menggugah dan berpotensi menarik pikiran publik ke dalam kenyataan penuh risiko dari pilihan politik sang protagonis. Dimensi-dimensi interpretatif dalam filem ini amat berkemungkinan untuk menjadi fokus perdebatan perihal tantangan-tantangan artistik pada politik dokumenter di tataran artistik.

Jury Award diberikan kepada filem terbaik versi pilihan dewan juri, dengan pertimbangan, bahwa terdapat kesegaran dan keunikan bahasa ungkap yang mencapai kematangan personal dalam menyingkapkan dan mengkomunikasikan pengalaman estetis, pergulatan atas konten, serta penjelajahan subjektif akan teks/konteks ke dalam representasi terkininya. Sangat mungkin, tawaran nilai-nilai dalam filem terbaik untuk kategori ini semata-mata bersifat individual oleh karena isu dan pendekatannya tidak selalu berlaku secara umum di beragam konteks budaya dan sosial.

Filem terbaik di kategori Jury Award pada ARKIPEL Electoral Risk diberikan kepada Genre Sub-Genre (2014, Indonesia) karya Yosep Anggi Noen. Imajinasi visual dan naratif filem ini unik sekaligus pelik dengan mengontraskan elemen-elemen realitas dan imajinari sebagai tanda-tanda metaforikal tentang ingatan kolektif atas lokus-lokus budaya, sosial, dan sejarah kecil dari identitas-identitas yang terjauhkan. Dalam bentuknya, filem ini mengeksperimentasikan sifat-sifat medium dan representasi visual. Beberapa visualisasinya tidak terduga, dan dalam momen-momen sinematik demikian, berkembang kesan-kesan kemuraman tak terkatakan pada tempat-tempat dan waktu-waktu yang seolah dikenali, kejadian-kejadian yang seolah begitu sehari-hari, namun semua itu ternyata tak terjangkau oleh gagasan dan konsep kita tentang waktu, tempat dan kejadian.

Peransi Award diberikan kepada karya sinematik yang secara istimewa dan segar mengeksperimentasikan berbagai kemungkinan pendekatan pada aspek-aspek kemediuman dan sosial. Secara khusus, kategori ini difokuskan kepada pembuat filem berusia muda. Penghargaan terbaik dalam kategori ini terilham dari nama David Albert Peransi  (1939–1993), seniman, kritisi, guru, dan tokoh penganjur modernitas dalam dunia senirupa dan sinema dokumenter dan eksperimental di Indonesia.

Filem Avô Cortiço ( atau Grandfather Cortiço, 2014, Protugal) karya Ricardo Batalheiro meraih penghargaan terbaik untuk kategori Peransi Award dalam ARKIEL 2014 oleh karena representasinya, yang begitu berjiwa mengenai narasi sosial-politik dari sisi sejarah kecil (subaltern), berhasil mengemukakan suatu pandangan—kendati pesismistis namun genting—tentang eksistensi dari budaya-budaya dan identitas-identitas yang tak terperhatikan, berikut relasi polemisnya dengan kelas serta asal-usul keberadaan mereka. Visualisasi sinematiknya sangat mengesankan, dengan perhatiannya pada detail ornamen benda-benda remeh berupa ubin-ubin sebagai penghantar mengenai ambang kepunahan secuil peradaban manusia oleh intoleransi dan pragmatisme. Sebuah pengungkapan problematis yang penuh perasaan atas ingatan-ingatan kolektif maupun aspirasi-aspirasi komunal.

Forum Lenteng Award sebagai kategori penghargaan untuk filem terbaik pilihan Forum Lenteng, mulai kini tidak lagi menyertakan karya-karya dari program kuratorial di luar sesi Kompetisi Internasional sebagaimana pada dua penyelenggaraan sebelumnya, melainkan hanya untuk seluruh filem yang masuk dalam seleksi. Preseden untuk perubahan ini beroleh pembenaran pada perhelatan ARKIPEL pertama dan kedua, ketika filem terbaik peraih penghargaan ini berasal dari sesi Kompetisi Internasional, yaitu filem Les Fantômes de L’escarlate ( atau The Ghosts and The Escarlate, 2012, Prancis) karya Julie Nguyen van Qui pada 2013, dan Gundah Gundala pada 2014. Pendekatan baru ini dilakukan karena kami berpandangan, bahwa kategori ini juga harus merefleksikan posisi pembacaan dan sikap kritis kami atas perkembangan karya-karya visual sinematik pada tataran estetika dan konteks melalui filem-filem yang lolos seleksi ARKIPEL. Sejumlah juri (tiga orang) dari pengurus Forum Lenteng menilai filem-filem seleksi dan mengajukan unggulan terbaik kategori ini untuk diperdebatkan dengan Dewan Juri ARKIPEL. Penghargaan untuk kategori ini diberikan kepada filem yang dianggap paling terbuka dalam menawarkan nilai-nilai komunikatif, baik dari segi artistik maupun konten, yang memberikan peluang bagi pendekatan sosial seni secara berbeda dan lebih leluasa bagi kemungkinan ekperimentasi. *